Wabi Sabi

Gardens of Wabi and Sabi

Gedankensplitter

 Die vielen Aufenthalte der letzten 25 Jahre in Japan haben meine Sichtweise auf die Dinge geprägt. Die Beschäftigung mit japanischen Gärten, Bonsai und die langjährige Zusammenarbeit mit Persönlichkeiten aus diesem Bereich ebenso.

Der Geist des Wabi-Sabi hat meine Seh- und Erlebensweise nachhaltig verändert.

 Die Sicht auf die Welt und deren Dinge, das Empfinden von Wabi Sabi, eigentlich von jedermann nachvollziehbar, wurde jedoch in Japan besonders perfektioniert. Auch wenn Wabi-Sabi, mit seinen Ausprägungen in der Betrachtung von Ästhetik, Geisteshaltung und Einordnung von materiellen Qualitäten, seinen Ursprung in Japan hat und man dort recht geübt ist auf dieser Empfindungsebene, so ist der Geist des Wabi-Sabi dennoch auch von uns westlichen Menschen fühlbar und nachvollziehbar.

Wabi-Sabi hat seinen Ursprung im Zen-Buddhismus bzw. der Teezeremonie. Mit dem Projekt "Gardens of Wabi and Sabi" habe ich dieses Sehen und Empfinden mit Hilfe von Bildern transportiert und dem Betrachter zugänglich gemacht.

  

Eigenschaften und Werte des Wabi-Sabi:

Nichts ist vollkommen, alles ist im Fluss. Vergänglichkeit, Alterung, Zerfall Akzeptanz dessen was ist. Konzentration auf das "Eigentliche", Bescheidenheit und Einfachheit

 

 Schlichtheit, Einfachheit, Reduktion.

In den so genannten Stein- oder Trockengärten Japans werden nur wenige Materialien zur Gestaltung eingesetzt. Gerade daraus beziehen sie ihre Ausdrucksstärke und Faszination. Durch Ausschnitte und weitere Reduktion habe ich diese Kraft verstärkt.

 

 Schönheit in der Vergänglichkeit.

Wird nicht erst durch die Wahrnehmung der Vergänglichkeit der ästhetische Wert eines Objektes sichtbar bzw. fühlbar?

Besonders deutlich wird das komplexe Wesen von Wabi und Sabi in dem Trompe l´oeil "Inside or outside". Abgesehen von der augenscheinlich physischen Erscheinung des sich verfärbenden Laubes, welches von der Patina der Tür in geradezu idealer Weise ergänzt wird und sich zu einem wohltuenden ästhetischen Ensemble vereint, kommt eine weniger offensichtliche metaphysische Seite von Wabi-Sabi ins Spiel. Wo steht der Betrachter? Von wo schaut er wohin. Sieht er von innen nach außen oder umgekehrt? Oder schaut er von außen nach außen, von einem Garten in einen anderen? All das bewegt den Betrachter und es ist doch nicht relevant. Konzentration auf das Eigentliche, genieße den Moment.

  

Alles fließt

Eine Steigerung der Wahrnehmung von Einfachheit, Vergänglichkeit und dem Fluss der Zeit wird in den Bambusmotiven und dem Motiv "Grenzenloser Geist" deutlich.

Mit Licht als flüchtigem Element bleibt dem Betrachter nur ein kurzer Moment, um die Schönheit und Kraft der Natur aufzunehmen.

 

Text zur Ausstellung von Dr. Claudia Härtl-Kasulke (11. November 2007)

Gardens of Wabi and Sabi – Helmut Rueger Photographs “Ruhe und Kontemplation – Ich fotografiere das Gefühl, das mich beim Betrachten berührt“.

Wabi und Sabi als ästhetisches Konzept „Man trägt Wasser herbei, sammelt Brennholz bringt das Wasser zum Kochen, bereitet den Tee, bringt ihn dem Buddha dar, reicht ihn den anderen und trinkt ihn auch selbst (…) über weitere Einzelheiten hinsichtlich der Bedeutung der Tee-Kunst solltet Ihr, ehrenwerter Mönch, Euch selbst klar werden“¹ Dieses Zitat aus dem 10. Jahrhundert stammt von dem Mönch Nabô Sôkei und zeigt in seiner völligen Einfachheit, in der Klarheit der Beschreibung und der damit verbundenen geistigen Dimension das Wesen von Wabi und Sabi. Zwischen den Zeilen eröffnet sich uns die Schönheit schlichter Dinge in ihrer Reduzierung auf das Wesentliche, beinhaltet diese Idee von Wabi und Sabi gleichermaßen - den Blick für die kleinen Details des Alltags in ihrer essentiellen und privaten Bedeutung - eine ihm innewohnende Unvollständigkeit, wie sie die Natur im Werden und Vergehen spiegelt. Verbunden ist beides durch das Gefühl, die Essenz, die Seele dessen, der mich begleitet. Sei es in der Teekunst oder als Zeichen setzender Vermittler in seiner Kunst. Wabi und Sabi ist auf diese Weise zu einem ästhetischen Konzept in der Kunst Japans geworden, das die beseelte Schönheit der Einfachheit und Vergänglichkeit zum Ausdruck bringt. Ruhe und Kontemplation – Ich fotografiere das Gefühl, das mich beim Betrachten berührt“ sagt Helmut Rueger, wenn er über seine Arbeiten spricht. Und hier begegnen sich die Welt von Wabi und Sabi in den Fotografien. „Betrachtung“ Wenn wir diesem stillen Betrachten der drei Japanerinnen folgen, öffnet sich uns der Blick auf das Bunt der Baumkronen. Unspektakulär, einfach zeigt sich das Herbstlaub – der Blick auf das Einfache. Die äußerste Einfachheit gilt: das Nichts … Eine ihm innewohnende Unvollständigkeit, wie sie die Natur im Werden und Vergehen spiegelt. Wenn wir uns jetzt als Europäer erlauben die Frage nach dem „Sinn“ zu vernachlässigen, und uns auf dieses Farbenspiel der Blätter einlassen, – wenn wir uns denn erlauben – die Frage zu stellen, was bei diesem Betrachten bei uns entsteht, sind wir sehr schnell bei dem Wahrnehmen dieser Einfachheit, die dem Nichts so nahe kommt. Und nun erlaubt sich die Frage – welches Gefühl entsteht in diesem Nichts bei mir. Und dann entdecken wir in uns, im Betrachten von „Betrachtung“ den Blick für die kleinen Details des Alltags in ihrer – uns wesentlichen und intimen, privaten Bedeutung.   Gefühl und Bildsprache Genau das ist der Moment, den Helmut Rueger in seinen Fotografien einfängt. Das Gefühl, das im Jetzt entsteht, erhält Gestalt. Oder anders ausgedrückt, wenn wir dem amerikanischen Fotografen Minor White (1908–1976) zitieren: „Die expressive Fotografie zeigt eine Sache nicht nur als das was sie ist, sondern als dass was sie auch noch sein kann“2 Diese Überraschung, dass eine Fotografie zum Abenteuer des Betrachters wird, das Abenteuer zu erleben, dass sich die Motive – weit über die eindeutige Abbildung des Gegenstandes, der Szenerie hinaus entdecken lassen, zeigt sehr schön die Arbeit Helmut Ruegers „Inside Outside“. Auf den ersten Blick eine Shoji, eine Schiebetür. Rechts und links gerahmt von blauen Türblättern, die in ihrer Patina den Bogen vom Jetzt, in dem der Betrachter steht, zur Vergänglichkeit schlagen. Durch eine zweite geschlossene Innen-Tür öffnet sich der Blick auf das bunte Herbstlaub in seiner ganzen vergänglichen Pracht. Näher treten – erlaubt den Weg ins Abenteuer. Was wäre wenn, wir in Wirklichkeit vor dieser Türe stehen und der herbstliche Garten befindet sich hinter uns? In subtiler Art begleitet uns diese Arbeit in ein trompe-l´œil, zu einer Augentäuschung. Ja mehr zu einem Wahrnehmen des Gegenstandes, das selbst unsere Position als Betrachter hinterfragt, irritiert und ad absurdum stellt. Die Innentür bildet den Spiegel für die reale Welt, die sich hinter uns befindet. Wenn wir dieses „Abbild“ fühlbar wahrnehmen, sind wir plötzlich in einem Raum: Vor uns die Tür, hinter uns der Garten. Wenn wir uns Zeit lassen, uns „ein-lassen“, bewegen wir uns vom klassischen Betrachter eines Fotos in einer Galerie in die Wirklichkeit der Bildwelt und finden uns dort als Protagonist, als Hauptdarsteller für die Wahrnehmung wieder. Stellt sich für uns die Frage: Welches Gefühl entsteht JETZT? Helmut Rueger - Konzeptionelle Photographs In diesen beiden Betrachtungen wird schnell deutlich, dass Helmut Rueger in seinen Fotografien mehr als nur abbildet, mehr als nur den Ort, das Objekt dokumentiert. Wenn wir kurz den Pfaden der westlichen Fotografie folgen, so stand natürlich am Anfang die Faszination der Dokumentation. In der Mitte des 19. Jahrhunderts waren es zunächst der Sezessionskrieg in den USA, dann wissenschaftlich ausgerichtete, topographische Expeditionen, die erste Meilensteine in der Ausbildung des Fotografen setzten. Die galt vor allem für seinen Blick für das Wesentliche im Sinne des Auftrags und für die Optimierung in der technischen Umsetzung. Die Qualität des fotografischen Aussage maß sich so zum einen an deren Funktionalität und zum anderen an der Motivation, dem Wahrnehmen von Schönheit sowohl des Fotografen, wie auch des Auftraggebers, z. B. des Expeditionsleiters. Den nächsten großen Meilenstein in der Entwicklung der Fotografie setzte u.a. der Fotograf Eugène Atget.3 Ähnlich, wie Cézanne in der Malerei, bewegt er sich an der Nahtstelle zwischen 19. und 20. Jahrhundert und somit am Wendepunkt der europäischen Bildtradition. Laut John Szarkowski, (Leiter der Fotoabteilung des MoMA, New York, er verwaltet auch Teile des Atget Archivs) sieht er in ihm und Zeitgenossen, wie Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander u.a., dass der Fotograf in seinen Arbeiten eigenständige Ziele verfolgt. Seine Fotografien begreift er als Ausdrucksmittel für diese Ziele - die vergleichbar mit der Malerei Cézannes – die stets verbessert und perfektioniert werden können. In dieser Analogie zur formalistischen Tradition in der Malerei (siehe dazu Clement Greenberg, amerikanischer Kunstkritiker), aber auch Bildhauerei sieht er den Fotografen in Wirklichkeit als Künstler. Warum dieser kurze Blick in die Geschichte der Fotografie? Auch Helmut Rueger dokumentiert in einer ersten Phase als Fotograf das Objekt, die Szenerie. Die Faszination japanischer Landschaften, Reisen in die Exotik eines fernen Landes, Menschen im Vexierspiel fremder Kultur. Hier zeigt sich sein „Handwerkszeug“: Die fortschreitende Optimierung der eingesetzten Technik und der Blick für das Wesentliche. Tofukuji II Doch schon sehr bald wird es mehr. Das Sujet – japanische Welten – begegnet mehr und mehr der eigenen Auseinandersetzung mit japanischer Philosophie, wie sie sich im ästhetischen Konzept von Wabi und Sabi spiegelt und – er wäre kein Europäer, würde er sich nicht gleichzeitig der Entwicklung westlicher Fotografiegeschichte zuwenden. Hier begegnen sich zwei Welten, die mehr und mehr seine europäischen Wurzeln mit denen dieser neuen östlichen Erfahrungswelt verschmelzen lassen. Mit dem Fokus auf japanische Motivik wird es ihm immer wichtiger in ihrer Darstellung, seine persönliche Wahrnehmung, seine eigenen Gefühle zu spiegeln. Indem er auf diese Weise in die Natur eingreift, ihr seinen persönlichen Rahmen gibt, das Objekt in einen klar definierten fast möchte ich sagen – privatimen - Kontext stellt, verbindet er das ästhetische Konstrukt von wabi und sabi4 mit seiner künstlerischen Zielsetzung: Objekt in seiner Einfachheit ist der Spiegel meines persönlichen Gefühls als Betrachter. Von diesem ich-bezogenen Betrachterstandpunkt aus bindet er den „externen“ Betrachter ein. Ihn holt er in den Raum, der in seiner Fotografie als Wirklichkeit entsteht und lässt ihn – den Raum - in seiner Dreidimensionalität erfahren. Vom fotografierten Eindruck zur gefühlten Fotografie Karl Blossfeld fotografierte luftige Blumenarrabesken. Albert Renger-Patzsch fotografierte in den Himmel wachsende Schlöte. Fast möchte man meinen, die Lebendigkeit ihrer Objekte bereits in der Beschreibung wahrzunehmen. Die Fotografie wurde in der Neuen Sachlichkeit apodiktisch dafür eingesetzt, dass es möglich ist, mehr als nur dokumentarisch zu arbeiten: Den Eindruck, den der Gegenstand hinterlässt, wurden auf die „Platte gebannt. So entstanden „Charakterbilder“ von Maschinen, Bauwerken usw. Was ist nun anders, wenn Helmut Rueger davon spricht, dass er das „Gefühl fotografiert“? Es ist nicht nur eine Frage des Standortes. Der Fotograf der neuen Sachlichkeit gibt wieder, was er „sieht“. Während Helmut Rueger sich als Mensch selbst in das Spiel mit dem Objekt begibt. In seiner Wahrnehmung wird er Teil des betrachteten Gegenstandes. Lassen wir Helmut Rueger mit seinen eigenen Worten sagen: „Hier kurz die Beschreibung dessen, was ich beim Betrachten der besprochenen Bilder oder auch bei der Fokussierung bei der Bilderstellung empfinde: Ruhe, Gelassenheit, Verbundenheit mit der Natur oder mit dem Objekt. Mich Einfühlen in eine Situation, eine Stimmung. Es entsteht ein warmes, gutes Gefühl, das dann schließlich, wenn ich mich lange genug darauf einlasse, Kraft, Stärke gibt. Insofern schließt sich da ein Kreis – denn meist ist das was mich anzieht die Mächtigkeit, die Kraft der Einfachheit der Sujets.“

12. November 2007 Dr. Claudia Härtl-Kasulke

Zitierte Literatur: 1. Zitiert nach Izutsu, Die Theorie des Schönen in Japan, aus dem 1. Buch  Nambôroku.ˆ 2. Zitiert in Anlehnung an: Peter C. Bunnell, Minor White und der Fotografieunterricht. In: Neue Geschichte der Fotografie. Michel Frizot (Hsg.), Paris 1994/96, Köln 1998, S. 664. 3. Siehe dazu: Molly Nesbit, Der Fotograf und die Geschichte. Eugène Atget. In s.o. S. 399. 4. Siehe dazu: Koren Leonard 1994/2004: Wabi-sabi für Künstler, Architekten und Designer, San Francisco 1993/Köln 2004 5. Aufl. S. 90